«Je vais vous raconter un petit apologue»
[Teleiopoiesis, psicastenia legendaria y parábasis
con el pre-texto de la
parafernalia bélica de Víctor Hugo Bravo].
Fernando Castro Flórez
Engaño, violencia y envidia medrarán: siempre a en torno a él, aunque él mismo sea honesto, pacífico y benevolente; y los [hombres] honestos que encuentre además de él, a pesar de toda su dignidad de ser felices, estarán, no obstante, sometidos por la naturaleza, a todos los males de la miseria, de las enfermedades, y de la muerte prematura, al igual que los demás animales de la tierra, y así permanecerán siempre hasta que un ancho sepulcro se los trague a todos (honestos o deshonestos, aquí es lo mismo), y los arroje, a ellos, que pudieron creer que eran el fin final de la creación, de vuelta al abismo del caos carente de fin de la materia de donde habían sido extraídos (Kant, Crítica de la facultad de juzgar, 377).
Según Kant, Dios es necesario para resarcir a una naturaleza caracterizada por una amoral carencia de finalidad. El ateo verdadero debe ser capaz de mirar al rostro de este «ancho sepulcro», este «abismo del caos carente de fin», aunque sospecho que la mayoría de (nosotros) los no-creyentes solo logramos desviar la mirada. Tenemos razones (paradójicamente irracionales) para no tener ninguna confianza en el porvenir, por más que retorne una especie de «teodicea» neoliberal. De repente, el famoso no future del movimiento punk se ve revitalizado. Como apuntara Günther Anders en un texto capital sobre la «metamorfosis metafísica» de la humanidad después de Hiroshima y Nagasaki, «la ausencia de futuro ya comenzó». Entre las múltiples razones por las que se ha desplegado el «aceleracionismo»[1] no son las menos importantes las patologías sociales surgidas de distorsiones sistemáticas de las condiciones de comunicación. «En la edad de la globalización y la «u-topicalidad» de la red, cada vez más se concibe el tiempo como capaz de comprimir, o aun de aniquilar el espacio» (Rosa, 23). El espacio se «contrae» virtualmente por efecto de la velocidad del transporte y de la comunicación. Sabemos que siempre hay algo fuera de un medio. Cada medio construye una zona correspondiente de inmediatez, de lo no mediado y transparente, en contraste con el propio medio. De las ventanas de los edificios hemos pasado a las del ordenar y de las formas de habitar a la computación[2], en una mutación de aquello que vemos «afuera», pero también en un complejo juego de transparencia y opacidad. La (presunta) era del acceso no es otra cosa que una economía de las experiencias (pretendidamente) «auténticas»[3]. Acaso nuestra «aceleración» no sea otra cosa que un empantanamiento sedentario en el catálogo ubicuo de la «teletienda», en un tiempo que es manifiestamente complejo o, sencillamente, desquiciado[4]. La cosa, como bien sabe Víctor Hugo Bravo, está pero que muy negra[5] y tenemos que arreglárnoslas como podamos en una ciudad que, tal y como no deja de advertir este artista, es muy negra, violenta y degenerada[6].
El (neo)liberalismo no es otra cosa, filosóficamente, que la emancipación de lo accidental. El culto al accidente, la seducción estética frente a lo que, literalmente, explota[7] se extiende a todas los dominios de la existencia. Desmantelado aquel paradigma (estructuralmente precario) del Estado del Bienestar, recuperamos (aberrantemente) una suerte de (trans)futurismo en el que se hace de la destrucción un espectáculo de primera magnitud. La voluntad post-benjaminiana de politizar el arte ha sucumbido a aquello que parecía su antónimo: la estetización. No podemos deprimirnos porque hayamos comprobado que el (neo)dadaísmo ya no tiene ninguna capacidad subversiva[8] al estar integrado en la cultura del entretenimiento mediático, que no es otra cosa que una sobredosis de aburrimiento. No hay escena que «invadir», ni siquiera existe algo así como el «escenario», consumado el delirio de la obscenidad, y, por tanto, no parece que las (presuntamente) lúcidas intervenciones del arte vayan a tener capacidad de desmantelar el Sistema-Mundo. Por dos razones: primero, porque las zonas fronterizas del hipercapital no buscan tanto reprimir lo irracional y lo ilógico como absorberlo; y, segundo, porque la distinción entre escenario y fuera de escena ha sido reemplazada por un loop ficcional mansamente inclusivo. Lo lúdico se ha transformado en ridículo. Hemos pasado, abruptamente, de lo sublime histórico al storytelling histérico, dando todo el espacio (pantanoso obviamente) a la subjetividad desinhibida[9]. Tenemos que contentarnos con naderías «pavorosas», instalados en una suerte de jacuzzi destartalado, en una diversión picnolépsica con risas enlatadas para tratar de poner freno a la decepción inevitable.
El sujeto contemporáneo está entregado a la parataxis (afectiva) continua[10]: todo deriva sin ir a ninguna parte, en una sucesión de «cretinadas» que parece infinita. Cuando Víctor Hugo Bravo escribe, en algunas de sus piezas, palabras sexualmente imperativas («domíname», «fornícame», etc.), lo que está es mostrando de forma obscena la lógica del poder, el afán de dominio sin freno. Ese poder que intenta «canalizar» la violencia pero que no deja de aumentarla exponencialmente[11] tiene que evitar que cuestionemos su justicia. El Estado es, como sabemos, una eficaz máquina militar que está «asediada» por una criminalidad diseminada. La justicia considera que la violencia, en manos de individuos particulares, constituye un peligro para el orden. En cualquier caso, Max Weber subrayó que el éxito de la coacción violenta no depende del Derecho, sino del poder. El Estado quiere tener siempre la razón y, cuando no se genera hegemonía, siempre se tiene el recurso de la fuerza. Cualquier pretensión, cuanto todo está desquiciado, de tener el timón es patética o curda manifestación del deseo de imponer, de nuevo, el fascismo a escala planetaria.
Como acertadamente ha indicado Hernán Pacurucu, la estética de Víctor Hugo Bravo trata de seducirnos con lo abyecto[12], pero también hace visible una estrategia de cuestionamiento de los símbolos «sublimes», como, por ejemplo, los emblemas patrióticos.
El imaginario anarquizante de este artista «hace justicia» al Estado de las Cosas. Habría que pensar la obra de Víctor Hugo Bravo en el horizonte de la crítica de la violencia benjaminiana pero también del impacto que produce en nuestra condición contemporánea el atentado de las Torres Gemelas (cf. Spivak, 414-442). Acaso toda su estética funcione como una apología de la caída, una puesta en escena de un imaginario socavador, pero también una visibilización de la lógica demente que nos corresponde. La mirada, apuntó Lacan, es algo parecido a un síntoma, algo que no puede enseñar con pruebas, sino que tiene que emplear «un petit apologue» (cf. Lacan, «La línea y la luz», 102). Aludo a una apología, excusaalabanza, pero también algo que queda un poco al lado del logos. Nos encontramos permanentemente ante el dolor de los demás, dispuestos (a distancia) como expertos en demoliciones y torturas: desde la caída del muro de Berlín a la de las Torres Gemelas; de las torturas de Abu Ghraib a la reducción de Alepo a un montón de ruinas. El desastre es tan abismal que ya no podemos justificar la ocurrencia para-wagneriana de Stockhausen tras la visión del atentado colosal[13]. No hay posibilidades para lo sublime, salvo que aceptemos que se trata de un comentario, literalmente, estúpido[14]. El déjà vu está inscrito en el mismo impacto terrorista, el atentado fundacional del siglo XXI es, ciertamente, un espectáculo siniestro[15]. Familiariedad y extrañeza (rasgos de lo inquietante freudiano) no dejan de surgir en la «ontología de la violencia» de Víctor Hugo Bravo, por ejemplo, en Armería Tajamar — tu modernidad protegida (Galería Tajamar, Santiago, 2016), que, inmediatamente, ponemos en conexión con el peligro viralizado de los asesinatos indiscriminados en los Estados Unidos.
El tono irónico[16] que apreciamos en el quiosco acristalado de la «armería» de Víctor Hugo Bravo se entrelaza con cierta estrategia paródica. La parodia, sostiene Fredric Jameson en sus consideraciones sobre el posmodernismo, dependía de un cúmulo de recursos que estaban disponibles para el modernismo y que hoy han desaparecido: el sujeto individual, cuyo «inimitable» estilo idiosincrásico, observa con ironía Jameson, daba lugar a las imitaciones; un fuerte sentido histórico, que tiene su necesario anverso en la confianza de que existe un medio de expresión genuinamente contemporáneo; y un compromiso con los proyectos colectivos, que podría motivar la escritura y otorgarle una finalidad política. Sabemos de sobra que el pastiche desbordó a la parodia y que el «eclecticismo» epocal no sirvió para otra cosa que para reivindicar el ornamento y dar rienda a las estéticas cínicas. Eso que Justo Pastor Mellado califica como el «meta-mal-gusto»[17] de Víctor Hugo Bravo es algo diferente al regodeo postmoderno en el kitsch y no tiene esa textura vacía del estilismo-pasticheador.
Victor Hugo Bravo podría ser caracterizado como un hauntologista-bricoleur que fabrica inquietantes juguetes bélicos[1] para dar cuenta de la tanato-política que nos atenaza. Este artista no cae en la «política de las consignas», sino que plantea una belicosa interpelación al poder[2], aunque tenga conciencia de que (de momento) hay una (decepcionante) ausencia de alternativa. Vivimos en aquello que Mark Fisher llamó realismo capitalista: el impasse catastrófico de una sociedad de la cual se drenó todo futuro y de cuyas posibilidades la mayor parte fue excluida. Tenemos, si queremos resistir y no ser patéticos «colaboracionistas», que re-armarnos como hace Víctor Hugo Bravo, sin tener miedo a la presencia de «lo peor».
En las instalaciones de este artista chileno aparecen por doquier «armas», elementos residuales modificados, casi podría decirse ready-mades-violentados para revelar la violencia de nuestro mundo[3]. Pareciera que casi todo, en nuestra existencia, se pusiera en juego, más que en el proyecto, en el proyectil[4], siendo el arma la más importante de las herramientas. La psicoanalista Melanie Klein sugería que la labor de traducción consiste en un incesante ir y venir de esa lanzadera que es una vida. El infante humano agarra una cosa y luego varias cosas; este agarrar de un exterior indistinguible de un interior constituye un interior adecuado para negociar con un exterior, yendo y viniendo y codificando todo un sistema de signos mediante las cosas agarradas. Víctor Hugo Bravo agarra-y-traduce la violencia del presente en sus obras, tratando de escapar al control del Gran Otro del mundo de la postverdad[5]. En la infoesfera histerizada no cesa de amplificarse el terror; los tele-espectadores asumen el indirecto sentir-se-amenazados como estimulante de su metabolismo. Tenemos que sobrevivir en un contexto informativo en el que todo se confunde, en un tsunami que vuelve todo indiferenciado, como en ese maremágnum de rostros que dispone Víctor Hugo Bravo en la esquina de un muro en su obra What is happening brother? (Museo de Arqueología y Lojanidad UTPL, Loja, 2019), donde son reconocibles, entre otros, Mussolini, Salvador Allende, Foucault, Pablo Escobar, José Mujica, Justo Pastor Mellado, Michelle Bachelet, Quentin Tarantino, Hernán Pacurucu, Gilles Deleuze, yo mismo o el propio artista. Cerca de esa anómala constelación rostrificada podía verse la imagen de la mujer negra ahorcada, una serie de afiches de Mayo del 68 o una jaula de bambú con tubos led, como si la violencia racista, la rebeldía colapsada y el régimen disciplinario terminaran por enunciar lo mismo. El tono de rabia desborda las instalaciones de Víctor Hugo Bravo, intempestivo en la época del nihilismo espectacular.
[1] «Entre los factores clave para el desarrollo de la nueva forma de aceleracionismo que encontramos aquí está la aventura fármaco-socio-sensorial-tecnológica colectiva de la cultura rave y la simultánea invasión de los hogares por las tecnologías mediáticas (VCRS, videojuegos, computadoras) y la inversión popular en ciencia ficción ciberpunk distópica, que incluye la trilogía de William Gibson Neuromante y los films Terminator, Predator y Blade Runner (que se convirtieron en “textos” claves para estos autores)» (Avanessian y Reis, 26).
[2] «La ventana era, por supuesto, un medio por derecho propio, dependiente de la aparición de las tecnologías adecuadas de laminado de vidrio. Las ventanas son quizás uno de los inventos más importantes en la historia de la cultura visual, abriendo la arquitectura a las nuevas relaciones entre lo interno y lo externo, y replanteando el cuerpo humano, por analogía, en espacios interiores y exteriores, de manera que los ojos son las ventanas del alma. Las orejas son porches y la boca está adornada con puertas perladas. Desde el enrejado de la ornamentación islámica y las vidrieras de la Europa medieval, pasando por los escaparates, las galerías comerciales modernas y los flânerie hasta las ventanas de la interfaz de usuario de Microsoft, la ventana es cualquier cosa menos una entidad transparente, obvia o no mediada» (Mitchell, ¿Qué quieren las imágenes?, 271).
[3] «La nueva cultura del hipercapitalismo — apuntaba Jeremy Rifkin en el año 2000— donde todo en la vida es pagar por experiencias, que describe la compra y venta de experiencias humanas [en] ciudades temáticas, en los desarrollos basados en intereses comunes, en los centros destinados al entretenimiento, en los shopping malls, en el turismo global, en la moda, la cocina, los deportes y los juegos profesionales, las películas, la televisión, la realidad virtual y [otras] experiencias simuladas». Rifkin advertía que si la era industrial alimentó nuestro ser físico, la Era del Acceso le da de comer a nuestro ser mental, emocional y espiritual: «Mientras que lo que caracterizó a la era que acaba de terminar fue el control del intercambio de bienes, el control del intercambio de conceptos caracteriza a la era que está llegando. En el siglo XXI las instituciones comercian cada vez más con ideas, y la gente, a su vez, compra cada vez más el acceso a esas ideas y a las encarnaciones físicas en las que están contenidas» (48).
[4] «Pero, ¿qué es “nuestro tiempo”? ¿Es el mundo del terrorismo post 11-S y de las incipientes formas de neofascismo, desde los talibanes al nuevo imperialismo americano?¿Es la era de la posmodernidad o de una modernidad (como argumenta el filósofo y antropólogo Bruno Latour) que podría no haber existido nunca?¿Es un tiempo definido por los nuevos medios y las nuevas tecnologías, una era de la “reproductibilidad biocibernética que sucede a la “reproducción mecánica” de Walter Benjamin, el “mundo de cables” de Marshall McLuhan que desplaza el tiempo en el que uno podía decir la diferencia entre una máquina y un organismo?¿Es el momento en el que nos nuevos objetos del mundo produce nuevas filosofías del objetivismo y las viejas teorías del vitalismo y del animismo parece (como las formaciones fósiles) adoptar nuevas vidas?» (Mitchell, ¿Qué quieren las imágenes?, 214).
[5] Valga este «obtuso» juego de palabras para aludir a la presencia de lo negro en la estética de Víctor Hugo Bravo, tal y como sucede con la presencia de esa palabra en la instalación Zinkretismo del des/orden (Casa de la Cultura Diego Rivera, Puerto Montt, 2019).
[6] «En su trabajo Ciudad negra, presentado en el Museo “Salvador Allende”, Víctor Hugo Bravo coloca en estantes de hierro objetos bélicos los cuales asimilan una serie de formas orgánicas como puñales, estiletes, manoplas y demás objetos ergonómicos simulan armas que a ratos parecen los arquetipos de las edad de hielo — a veces—, y desde otra perspectiva se transforman en elementos para una guerra sofisticadísima de un futuro no muy lejano, las cuales se desplazan en estanterías que así mismo parecería que simulan los archivos de los museos históricos, o las reservas de una guerra histórica pasada, a veces, simulan los archivos en donde está todo lo relacionado con la evidencia de un crimen, o las mudas pruebas que se exhiben en el noticiero de la crónica roja luego de que la policía capturara a las bandas de hampones en las urbes del segundo y tercer mundo» (Pacurucu, «Ciudad negra: una ciudad del pecado», 192).
[7] «La historia universal fue el modelado de la Tierra como soporte de las culturas y los éxtasis; su característica presentación política fue la unilateralidad triunfante de las naciones expansivas europeas; su estilo lógico es la interpretación indiferente de todas las cosas bajo la señal del espacio homogéneo, del tiempo homogéneo y del valor homogéneo; su modo operativo es la concentración; su resultado económico es el establecimiento del sistema mundial; sus bases energéticas son los combustibles fósiles, todavía disponibles en abundancia; sus gestos primaros estéticos son la expresión histérica del sentimiento y el culto a la explosión; su resultado psicosocial es el apremio a ser cómplice de la miseria lejana; su oportunidad vital es la posibilidad de comparar interculturalmente las fuentes de la felicidad y las estrategias de gestión del riesgo; su esencia moral es el paso del ethos de la conquista al ethos del dejarse-domesticar por los conquistados; su tendencia civilizatoria se expresa en un denso complejo de desahogos, seguros y garantías de confort; su desafío antropológico es la producción masiva de “últimos hombres; su consecuencia filosófica es la oportunidad de ver cómo la Tierra única aparece en los innumerables cerebros» (Sloterdijk, 31).
[8] «Durante la Convención Republicana de 1980 en San Francisco, unos bromistas reprodujeron y distribuyeron la sección de La exhibición de atrocidades llamada “Por qué joder a Ronald Reagan”, sin el título y con el sello del Partido Republicado. “Me dijeron”, contó Ballard, “que fue aceptada por lo que parecía ser, un paper de tono psicológico sobre el atractivo subliminal del candidato, comisionado por algún think tank disidente”. ¿Qué nos enseña este acto neodadaísta con aspiraciones a ser subversivo? En cierto sentido, debe ser reconocido como el acto subversivo perfecto. Pero visto desde otra perspectiva, muestra que la subversión es hoy imposible» (Fisher, 61).
[9] «Rechazamos el error, propagado por la Teoría Crítica, de la subjetividad moderna como agencia de autocontrol, dicho psicoanalíticamente: la neurosis represiva. El sentido real del devenir sujeto sólo puede entenderse desde el rearme y autodesinhibición del actor; en cierto modo, pues: por su histerización» (Sloterdijk, 79).
[10] «Actualmente la parataxis puede ser considerada como un síntoma del capitalismo tardío» (Spivak, 411).
[11] «El poder no es un baluarte contra los impulsos violentos, ni un sólido escudo contra las tentaciones de la libertad. Y la cultura que sigue a la era del poder no es un ámbito de concordia, sino un espacio de renuncia y autopunición. Al tratar de poner diques a la violencia, refuerza la inclinación a ejercerla. Al sustituir el orden coercitivo por la autocoerción anímica, acrecienta el hambre de libertad. La cultura de la conciencia, nacida de la culpa del superviviente, es frágil. El tabú, la prohibición y la sublimación dejan intacto el fondo de bestialidad. Peor aún: la moralidad domesticada que debía reemplazar al despotismo del orden hace aumentar la necesidad de romper las cadenas. El exceso espera impaciente su hora, e irrumpe tanto más vigorosamente cuanto más le pesan al hombre las cadenas de la cultura. El retorno de lo reprimido está tanto más próximo cuanto más represiones hay acumuladas. El deseo de regresión se robustece a medida que el régimen cultural oprime la vida. “La nostalgia de la barbarie [afirma Cioran] es la última palabra de cada civilización”» (Sofsky, 212).
[12] «Encontramos entonces en el discurso visual de Bravo una transfiguración de lo feo, de lo abyecto que tamizado por el arte y todo el estudio composicional propio de la academia, más los ensayos estéticos de quien domina la disciplina, una vena iconográfica que nos proporciona un aura de hermosura algo así como una suerte de doble juego en donde lo sucio, lo caótico, lo marginal es embellecido para engañar al espectador, cada arma, cada camuflaje, cada vídeo, en definitiva, cada elemento de violencia, se eleva al nivel de lo bello y lo sublime — en términos que Kant lo describe—» (Pacurucu, «Cabezas cívicas: cuando el juego se hace verdadero», 288).
[13] Recordemos que Karlheinz Stockhausen consideró que el ataque al World Trade Center era «una obra de arte total» (3).
[14] «Singular, coaccionado pero intencionado, el “terror” suicida desborda la destrucción de los templos dinásticos y la violación de mujeres remanente tenaz y poderoso. No tiene la banalidad del mal. Es conformado por la estupidez de la creencia llevada al extremo. […] Lo sublime kantiano es, propiamente dicho, y desde el punto de vista del espectador, el único para quien lo sublime “es” sublime, estúpido. Lo sublime no tiene sentido, ni se trata de la mente. Lo tratamos de controlar porque la “determinación razonable de nuestras facultades de conocer” empieza a operar» (Spivak, 426).
[15] «La destrucción del World Trade Center el 11-S se transmitió instantáneamente, en tiempo real, a todo el mundo y constituyó el espectáculo siniestro por excelencia, sorprendiendo a los espectadores con la repetición de una escena que ha habían presenciado en numerosas películas de catástrofes durante la década anterior. El suceso, además, parecía estar escenificándose como una siniestra repetición en el momento mismo de su desenlace, con el breve interludio entre el impacto de los dos aviones que garantizaba la máxima atención de los medios en el lance del segundo ataque. El déjà vu parecía haberse inscrito doblemente en el propio suceso, así como en sus numerosas premoniciones» (Mitchell, La ciencia de la imagen, 189).
[16] «El gesto irónico (que Bravo realiza) de arrebatar la violencia al acto bélico es sin duda una manera muy elegante de poner en la mesa de discusión todo el desarrollo histórico de la violencia y su razón de ser, bajo el acto de seducción fatal propio del mercado y sus maniobras sensoriales las cuales son utilizadas muy inteligentemente por el artista, para desarticular el sistema operante» (Pacurucu, «Armería Tajamar…», 266).
[17] «[…] en la confección de piezas que reproducían una especie de meta-mal-gusto; es decir, mal-gusto hiper gastado, enarbolado en crítica camuflada de sus propias predeterminaciones. Por esa razón se dejó fascinar por las operaciones de mimetismo errático, adquiriendo grandes cantidades de uniformes dados de baja, en las tiendas de pertrechos, nada más para estudiar los diagramas de corte y costura, como objetos vestimentarios sancionados para cumplir la función de contra-cuerpo» (Mellado).